علی حاتمی می‌گفت: « سینما را تقسیم بندی نمی‌کنم اما درعین حال عقیده دارم که گروهی از فیلمها هستند که برای مردم، یا اول و در اساس برای مردم ساخته نمی‌شوند یعنی سازنده‌اش فقط به مردم فکر نمی‌کند و البته این را نقص نمی‌دانم اما من اصلا به مردم فکر می‌کنم و برای آنها یعنی برای بازار بزرگ و تماشاگر زیاد فیلم می‌سازم.»
به گزارش ایسنا روزنامه‌ها در ۱۴ آذر ماه سال ۷۵ تیتر زدند « علی حاتمی داستان مرگ را کلید زد» حالا بیش از 29 سال از آن روزها گذشته است اما خالق دلشدگان، مادر ،سوته دلان ،هزاردستان و.... همچنان با آثارش برای ما زنده است و هر بار که آثارش را می بینیم، بخشی از خاطراتمان را مرور می کنیم.
«از همان زمانی که نوشتن کارهای نمایشی را شروع کردم، در جستجوی زبان خاصی بودم که ویژگی‌های زبان ما را داشته باشد. در این جستجو پی‌بردم که ما برای بیان مقاصدمان در بیشتر اوقات صریح حرف نمی‌زنیم. درحرفمایمان کنایه وجود دارد یا از امثال و حکم استفاده می‌کنیم و یا حدیثی از کتاب‌های مقدس و یا قرآن مجید می‌آوریم.
این لحن حرف زدن کمی شباهت به زبان قصه‌ها دارد و می‌دانید که زبان قصه‌ها ـ حتی قصه‌های بین‌المللی ـ شباهت زیادی بهم دارند. بارها اتفاق افتاده که برای اثبات نظرمان از اشعار قدما کمک می‌گیریم و یا اگر بخواهیم کاسبکارانه به این موضوع نگاه کنیم، می‌بینیم که حتی دوره‌گردها هم برای عرضه و فروش کالای خود با لحنی ریتمیک و با قافیه مطاع خود را عرضه می‌کنند. مثل: عسلی طالبی، عسل طالبی ، طلا گرمک و یا آهای باقلای تازه، خدا وسلیه سازه، ما حتی برای اظهار مقاصد اجتماعی و سیاسی هم از ریتم و قافیه استفاده می‌کردیم. فرضا درگذشته این شعر را ساخته بودند که «نان و پنیر و پونه ـ قوام گشنمونه» و یا برای ظل‌السلطان که آدم ظالمی بود این شعر را می‌خواندند «کفشات رو گیوه کردی ـ خواهرت رو بیوه کردی» چون شایع بود که او شوهر خواهرش را کشته... .
اصراری که برای ردیف کردن ریتم و قافیه مصرف می‌شد، گاه بنظر می‌آمد، که بعضی از کلمات بی‌مورد بکار گرفته شده، مثل پونه درمصرف «نون و پنیر و پونه» ـ و واقعا همینطور است تا بهانه‌ای باشد که مصراع دوم در جای خود قرار گیرد و منظور گوینده بیان شده باشد. پس چنین زبانی ریشه دارد و مربوط می‌شود به خلق و خوی و فرهنگ مردم ما... . »
«در طی این سال‌ها هیچ گاه ادعا نکرده‌ام که مورخ هستم، یا قصد دارم تاریخ را به شکل کرونولوژیک یا حتی از روی فلان نسخه تاریخی یا فلان متن مکتوب به تصویر بکشم. شاید روزی بخواهم یا دست به انجامش بزنم، اما تاکنون نگفته‌ام و مستند هم نساخته‌ام. من همیشه نسخه خودم را از وقایع تاریخی، اجتماعی، فرهنگی ـ در مواردی که موضوع فیلم یا قصه‌ام در یک زمان یا مکان تاریخی مشخص رخ داده است ـ ساخته‌ام.»
«هدف من در سینما، ساختن فیلمهایی است که دارای جنبه‌های فرهنگی باشد ـ منظور از فرهنگ، نه اینکه کاری ادیبانه ارائه نمایم که قهرمانانش برای هم شاهنامه بخوانند، مطلقا چنین چیزی نیست هدف من اینست که در فیلمهایم بتوانم فرهنگ مردم، فرهنگ ایرانی را نشان دهم... .»
«سینما را تقسیم بندی نمی‌کنم، اما درعین حال عقیده دارم که گروهی از فیلمها هستند که برای مردم، یا اول و در اساس برای مردم ساخته نمی‌شوند، یعنی سازنده‌اش فقط به مردم فکر نمی‌کند و البته این‌را نقص نمی‌دانم، اما من اصلا به مردم فکر می‌کنم و برای آنها، یعنی برای بازار بزرگ و تماشاگر زیاد فیلم می‌سازم.»
«گناه من نیست که موضوع‌های مورد علاقه من و فیلمهای من از اندازه‌های معمول سینمای ایران بزرگتر است. تا زمان “هزاردستان“ همیشه سعی می‌کردم، سنگ‌های بزرگ را با دست بلند کنم و موفق هم می‌شدم، اما بعدتر دریافتم که جراثقال هم هست، یا در نهایت اهرم و تکیه‌گاهی برای اهرم‌کردن سنگ بزرگ.»
«همه حرفهایی را که درباره سینمای من می‌زنند می‌دانم، که اینها عکسهای تخت خوش پرداختی است، که من عاشق صحنه‌آرایی هستم و میزانسن بلد نیستم و پرداخت سینمایی ندارم و از همین قبیل ... و مقصود از الگو نداشتن همین است که اگر آقای“ وارن بیتی“ در مثلا “دیک تریسی“ کاری رامی‌کند فورا می‌گویند که از پرداخت و دکوپاژ “کمیک استریپ“ استفاده کرده، یا فلانی از جریان سیال ذهن بهره برده. اما به من که می‌رسد ناگهان من سینما بلد نیستم و مونتاژم فلان طور است و کاسه بشقاب می‌چینم و غیره ... .
من نمی‌توانم قصه ایرانی را با الگو و پرداخت فرنگی بگویم. یعنی من هم فیلمهای موزیکال یا درباره موسیقی در سینمای اروپا و جهان دیده‌ام و خیلی هم زیاد دیده‌ام و با دقت هم دیده‌ام. اما دارم سعی می‌کنم و این همه تلاش من است، و همه کوشش این سالهای اخیرم، که به زبانی، به سبکی، به پرداختی برسم از یک نوع روش بیان و قصه‌پردازی ایرانی که سبک خودش را داشته باشد و پرداخت خودش را.
می‌گویم دارم سعی می‌کنم. همان طوری که قصه “حسین کرد شبستری“ را با“ رابین هود“ مقایسه نمی‌کنید و “هزار و یک شب“ شبیه دن کیشوت نیست، من می‌کوشم به سبکی و نوعی از یک روش قصه‌گویی و یافتن پرداختی مناسب و در خور آن روش برسم. جور خاصی پرداخت که از ریتم درونی‌تری پیروی کند.
از یک ریتم حسی‌تر و غریزی‌تر که من در ذهنم دارم و شاید به آن برسم. دیگر در فکر آن نیستم که این به زعم آقایان حرکت دارد یا ندارد،میزانسن‌اش در مقایسه با فلان فیلم خارجی ـ که من هم دیده‌ام ـ می‌خورد یا نمی‌خورد، و از این حرفها... . من هم می‌دانم که چیزهایی را می‌شود با یک حرکت تیلت یا پن یا یک حرکت تراولینگ گرفت، اما من گاهی از این حرکت می‌پرهیزم و راه خودم را جستجو می‌کنم. من به دنبال سبک و روش بخصوصی برای بیان قصه بخصوصی در قالب بخصوصی می‌گردم که اگر به آن برسم ـ که بسیار به آن نزدیکم ـ به یک کشف نائل شده‌ام .
برای این است که می‌گویم الگو وجود ندارد و چون ندارد، و چون همه بچه‌های جوان و فرزندانم قصه‌هایشان را فراموش کرده‌اند، مرا با الگوهایی که مال من و در اندازه‌های من نیست می‌سنجند و دچار سوء‌تفاهم می‌شوند. درست این بود که من الگویم را می‌ساختم تا هم با مخاطبم در میان بگذارم و هم راحت‌تر بتوانم چهارچوبش را مشخص کنم. جالب اینجاست که به نظر می‌رسد مردم دچار هیچ سوء تفاهمی نیستند و مخاطبین خاص من دچار سوء تفاهم شده‌اند و تماشاگر عام من راحت با من و سینمای من ارتباط برقرار می‌کند و علائم و نشانه‌های این سینما را می‌فهمد و درک می‌کند و لذت هم می‌برد. اینها به نظر فرمالیستی می‌آیند و می‌دانم که مرا هم فرمالیست می‌دانند، اما همین جا بگویم که اینها اتفاقا از قواعد بیرونی تبعیت نمی‌کنند.
اینها از یک قواعد درونی حکایت می‌کنند. من هم می‌دانم که این قطعه را که من با هفت عکس می‌گیرم می‌شود با دو عکس گرفت اما من به قواعد درونی‌ام جواب می‌دهم واز آن حس که می‌خواهم برایش روش بیانی خاص خودم را پیدا کنم تبعیت می‌کنم.اتفاقی در من دارد می‌افتد. من دارم به یک سبک ایرانی قصه‌گویی و پرداخت سینمایی می‌رسم، یعنی امیدوارم برسم. من به دنبال ارتباطی با تماشاگرم هستم، بگذار همه را خلاص کنم، من می‌خواهم به آن ظرافت سبکی، به آن ظرافت پرداخت و بافت و فرم برسم که در قالی ایرانی هست. من قالی می‌بافم.»
«قبلا بادگیریهای یزدی، مثلا به عنوان یکی از مفردات معماری به درد فضاسازی ایرانی من می‌خورد، اما حالا پنکه سقفی که اصلا ایرانی نیست. ( یعنی در مقایسه با بادگیر نیست ) به عنوان همان مفردات به درد فضا سازی‌ام می‌خورد. لازم نیست همه‌ی این مفردات ایرانی باشند. وقتی این مفردات از من و از صافی من رد می‌شوند، پیدا می‌کنم که انگار اثری درمن گذاشته یا درگذشته داشته که می‌توانم آنرا به عنوان یک مساله‌ی سنتی بکار ببرم. دقیقا این به من ارتباط دارد و نمی‌دانم چیست، خیلی از این عناصر،مفردات یا چیزها در من زمانی را تداعی می‌کنند.
مثلا شاید این مثال خنده‌دار باشد، اما خیابان بلوار هیچ وقت یک خیابان، یک محل ایرانی برای من نبوده، اصلا به نظرم نمی‌آید که در این خیابان ممکن است یک قصه با فضای ایرانی اتفاق بیافتد، اما خیابان عین‌الدوله اینطورست. خیلی از اشیاء ـ که حتی به نظر ایرانی می‌آیند ـ برای من حالت ایرانی ندارند و بالعکس. مثلا خیلی از قلیان یا سرقلیان‌ها اصلا کار پاریس بوده‌اند، اما در فضایی که من کار می‌کنم جا می‌افتد و برایم حالت ایرانی دارند.»
ـ به گزارش ایسنا علی حاتمی در بخشی از این روایت که در شماره‌ی ۱۹۷ مجله‌ی فیلم منتشر شده است آورده است:
«خط فارسی از سمت راست شروع می‌شود، بنابراین من کمپوزیسیون خود را بر این اصل هنر ایرانی بنا می‌نهادم، یعنی سنگینی را می‌دادم به طرف راست کادر .این را دقیقا رعایت می‌کردم، به دقت و همیشه این فرم کلاسیک و اصلی نمابندی من است.»
«من اصلا موجودی سیاسی نیستم. می‌گویند هر که زنده است سیاسی است، ولی من واقعا به اخبار و رویدادهای سیاسی علاقه‌ای ندارم، هیچ وقت نداشته‌ام و آنها را تعقیب نمی‌کنم.آنچه مورد علاقه من است تاریخ است. تاریخ مناسب‌ترین بسترها بود. اما تنها زمینه کار نبود. چرا که بسیاری از فیلمهای سینمائی که ساخته‌ام در زمینه‌های عاشقانه است. خود را بیشتر رمانتیک و عاشقانه‌ساز می‌بینم.»
«آدم وقتی مادرش را به یاد می‌آورد، حتما به یاد تولد می‌افتد، جناس‌اش هم خب، مرگ است. مادر خودمن فوت کرده. حس‌ام این بود که اگر من مرتب از خودم سوال می‌کنم که خانه‌ام کجاست؟ دفترچه‌ام کجاست؟ کسی نیست که اینها را به‌من بدهد، یعنی نوعی خلاء درمن بوجود آمده، نوعی خلاء ذهنی از کسی که پناه و پشتوانه‌اش را از دست داده... در تمام فیلم (مادر) هم می‌بینید که انگار چیزی دارد از دست می‌رود، چیزی دارد می‌میرد، یعنی مادری دارد روبه زوال می‌رود، اما مرگش نابودی او نیست، نیستی او نیست، انگار مرگ او آغاز یک تولدی‌ست ... .
این اصلا حساب و کتاب ندارد، ممکن است کسی از میان برود که اصلا انتظارش را نداریم و ایشان تا ده تا فیلم دیگر هم بمانند، که همین اتفاق هم افتاد. همان بیان طبیعی بودن مرگ . ما (سرفیلمبرداری مادر) در یک خیابان کار می‌کردیم، توی یک کوچه ، محمود (لطفی) داشت هندوانه می‌خورد، هندوانه را گذاشت زمین و از من پرسید که از کدام طرف بیاید و کجا برود و این را گفت و ناگهان، واقعا به همین سرعت که می‌گویم، ناگهان مرد. من دیدم مرگ به همین سادگی ممکنست باشد. من حتی فرصت نکردم به او جواب بدهم. او لباس نمایش به تن داشت، یک لباس بچگانه، حس غریبی بود، مثل بچه‌ی خیلی بزرگی بود.
محل کار یک بازارچه مانندی بود، کوچه‌ی باریکی بود، همه چیز کوچک بود، یعنی درمقابل او همه چیز مثل اسباب‌بازی شده، مثل دنیای اسباب‌بازی‌ها و او عین گالیور در این دنیای کوچک‌هاست. ما همه کوچولو شده بودیم، همه عروسک‌هایی کوچک بودیم در مقابل کودک بزرگی که حالا افتاده بود، مرده بود، ما همه در مقابل عظمت مرگ کوچک بودیم، مثل اسباب‌بازی‌هایی در مقابل یک چیز عظیم. وقتی او را به بیمارستان رساندیم، توی جیبش یک ورق کاغذ بود، روی زرورق با مداد رنگی با خط خودش نوشته بود: «انالله و انا الیه راجعون».»
«حالا مثل این که از این سینما هم باید بروم و یابه قول دیالوگ فیلمهایم طعمه دام و صید صیاد شدم و یا می‌شوم و شاید این پایان عشق است و یا آغاز راه و اگر مرگی هست هیچ گاه چیز ترسناکی نیست. همان طور که در شاهنامه ما هم نبوده و یا به همان نحو که من در فیلمهایم مرگ را ترسیم کرده‌ام ـ دلشدگان، مادر و ... و حتی در فیلم“مادر“ مرگ قبلا تمرین می‌شود و من در فیلمهایم پرسوناژهایم را قبل از مرگ تطهیر می‌کنم. هرچند خداوند عادل است و رحمان و رحیم، ولی من که در این موارد یک آدم عامی و سنتی هستم یا داستان‌هایم را با مرگ جمع کرده‌ام و یا بیانیه‌های مهم. فیلمهای من با مرگ به تماشاگر القاء شده و شاید همه داستان بشر درمرگ و زندگی خلاصه شود و البته مرگ پایانی برای زندگی نیست. شما غیر از این فکر می‌کنید؟ »
علی حاتمی با نام کامل عباسعلی حاتمی متولد ۱۳۲۳ تهران است.
او در اواخر دوره‌ی متوسطه به اداره‌ی هنرهای دراماتیک رفت و کلاسهای نمایشنامه نویسی را گذراند و بعد از مدتی از دانشکده هنرهای دراماتیک فارغ‌التحصیل شد کار هنری را از سال اول تحصیل در دانشگاه با نمایش «دیب» آغاز کرد.از دیگر نمایش‌های وی می‌توان به «خاتون خورشید» «باف»، «آدم» و «حوا»، «حسن کچل» و «چهل گیس» اشاره کرد.
حاتمی سپس به کار ساخت فیلمهای تبلیغاتی مشغول شد بعدها شروع به همکاری با تلویزیون کرد و اولین کار مهمش در آنجا در مجموعه تلویزیونی «جنگل» ۱۳۴۷ به عنوان نویسنده و بازیگر بود. فعالیت در سینما را از سال ۱۳۴۹ به عنوان نویسنده و کارگردان با فیلم «حسن کچل» آغاز کرد.
علی حاتمی در ۱۴ آذرماه سال ۱۳۷۵ پس از یک بیماری طولانی درگذشت.
از آثار سینمایی زنده‌یاد حاتمی می‌توان از «طوقی» ۱۳۴۹ «باباشمل» ۱۳۵۰ «قلندر» ۱۳۵۱ «سوته دلان» ۱۳۵۶ «حاجی واشنگتن» ۱۳۶۱ «کمال‌الملک» ۱۳۶۳ «مادر» ۱۳۶۸ «دلشدگان» ۱۳۷۰ نام برد.
